“现代陶艺”这个概念在中国产生已经有近40年时间了。在20世纪80年代末的时候，现代陶艺中的“现代”和中国社会中其他所有的“现代化”一样，是一种进步的期望。这种期望不只是艺术表达上的，更是和科技相关的技术和产业发展上的。所以，中国语境中“现代陶艺”概念一开始并不是借用现代艺术的逻辑而产生的，甚至不是作为工艺美术或纯艺术（fine art）的陶瓷艺术，而是可以成为或促进生产力的现代化的陶瓷设计而呈现的。因此，在中国高校中，“现代陶艺”一直是属于陶瓷设计或者陶瓷艺术设计专业。
这是从学科体系上来看，但实际发展的过程中，中国现代陶艺却是以国际上作为纯艺术的当代陶艺作为参照对象，所以几乎国内所有对“现代陶艺”这个概念进行溯源，都会提到20世纪中叶的美国艺术家彼得·沃克斯和日本陶艺家八木一夫，他们共同的特点是在陶艺创作中将陶瓷的实用性丢弃，只以陶瓷材料和工艺进行纯粹的精神和观念表达。因此，现代陶艺被中国陶艺界实际上定义为没有实用性的观念陶艺，并且以这种理解进行创作的中国陶艺家们，在一次次的国际陶艺活动中被外国陶艺界认可和接受，从而极大鼓励了中国现代陶艺向与实用无关的观念表达发展，从而越来越偏离过去的期望。
也因此，造成了中国现代陶艺持久存在归属上的不匹配以及概念上的模糊，而最大的问题还在于现代和传统的对立。本来“现代陶艺”这个概念应该是现代化之后的中国传统陶瓷艺术，但是实际上却产生了一种与传统陶瓷艺术平行发展的另一种陶瓷艺术。而在西方的语境中，艺术家在具体的艺术作品前冠以“现代”以区别传统并不是必需的，因为西方社会的发展是单线性的，时代的更迭自然地将时代性赋予艺术，所以西方艺术家不需要刻意强调自己的艺术创作是当代的或现代的，当代性和现代性更多的是评论家在其出现之后的总结和解释。
因为大部分非西方国家的社会是双线化发展，不论是主动还是被动地纳入最初西方社会发起的国际现代化发展体系中，这些社会都会保留一套本土的发展体系。传统并没有因为现代化而消失，它以自己原本的发展规律和现代化平行发展。所以“现代”这个概念在中国社会的实际发展中不是指进步的方式和目标，而是与依旧存在并持续发展着的“本土”进行区别，“本土的”就是“传统的”，也和现代、当代一样，并不只是代表时代性，还是与“现代”“当代”同时代的另一种发展体系。
因此在实际上，中国语境中现代陶艺中的“现代”不仅仅是“现代性”，还是当下的国际性，与之区别开来的传统陶瓷艺术中的“传统”并不是过去，而是当下的本土性。所以，在中国一些真正与国际接轨的陶艺活动中，概念使用反而会简单很多，一般用陶瓷艺术（Ceramic Art）就能表明其为现代陶艺、当代陶艺，比如“瓷的精神——2021年景德镇国际陶瓷艺术双年展”虽然没有刻意体现当代或现代，但是入选作品都是符合当下国际陶艺的时代性的。
中国陶瓷艺术界从20世纪80年代末开始积极参与国际陶艺活动时，就开始了现代和传统的分化。以中国陶瓷艺术大师或中国工艺美术大师为代表的是传统的，现代的陶艺家们主要在拥有陶瓷专业的高校中。高校中的现代陶艺专业中的师生，实际上承担着促进中国陶瓷艺术界与国际接轨的任务，最初中国陶瓷艺术家参加国际展被认为是脱离时代的作品，到当下中国现代陶艺作品一步步地被国外的陶艺展所接受，再到本土培养出来的陶艺家在国际上越来越频繁地获得大奖，证明了中国现代陶艺发展已经达到了国际水平。但是，中国现代陶艺界也因此陷入了一个如同“体育国家队”的状态，即其主要存在于陶瓷艺术展览的“赛场”中这样一个处境。大部分中国现代陶艺作品是为了展览而创作，在高校工作的，参加展览和获奖的经历还能和职称评定挂钩，但问题是，在国内几乎没有哪个陶艺家只依靠销售现代陶艺作品为生。
所以从本土市场的视角来看，中国“现代陶艺”这个概念似乎只是为了被国际承认而被制造出来的“不接本土地气”的标准；而现代陶艺家则认为，他们的创作活动与被中国大众接受的“俗气”的传统陶瓷艺术相比，更加自由、更加有思考的深度，也更加国际化，更加符合现代文明的艺术语言。从20世纪90年代末开始，全球范围兴起的文化自觉和文化反思的现象，使非西方国家的双线发展体系之间的矛盾体现得越来越激烈，传统发展体系的“守旧”和现代发展体系的“说不清”成为相互责难的主要焦点。
但是最终，中国本土发展体系的评价标准逐渐主导了包括陶瓷艺术在内的国内艺术市场，尤其是在“文化自信”和“非物质文化遗产保护”成为国家政策的导向后，其发展到了顶峰。在这样的趋势下，一部分学院中的陶艺家就开始表现出了对传统的认同，他们以中国传统艺术审美为出发点，以瓷绘和陶瓷装饰艺术的形式加入中国传统陶瓷艺术的发展路线中，在本土陶瓷艺术市场上出现了“教授瓷”的概念。而现在，越来越多的陶艺专业的毕业生通过向民间陶瓷艺人学习，以创作或生产符合国内本土市场的实用器物形式的陶瓷艺术作品为生。因此产生了白明老师近期所陈述的中国陶艺家的两种趋势：一类，他们的经济来源是制作有审美功能的实用器，以茶杯、茶碗这类有陶瓷工艺唯美实用性的器物进入市场；另一类是纯粹的个人艺术观念的呈现。以这两种方式，一方面生活，另一方面表达艺术观念的现状。
同时，国内对源于西方的当代艺术形式的质疑被不断放大，其中也包括了现代陶艺，并在国内的陶瓷艺术界引发了一场激烈的争论。这场争论虽然没有明确的最终结果，但是或许是因为这场争论引发的深思，也或者是因为国内社会发展的趋势所致，更多的中国现代陶艺家开始思考让自己的陶艺作品在本土“落地”。好几位国内的现代陶艺家曾在与笔者交谈时，透露出他们对过去的一些“不接中国地气”的陶艺创作的反思，以及将中国当代社会需求作为未来创作导向的想法。
很多国内院校的学科发展和现代陶艺类似，即怀着提高生产力的初衷设立，但是为了和国际接轨，最终出不了院校体系，有些以展览为“赛场”，有些以期刊为“赛场”。而一些本土社会当下迫切的需要，却往往被排斥在体系之外。2019年开始，“将论文写在大地上”的呼声越发强烈；2021年，1011个首批以解决问题为主导的新文科研究与改革项目被中国教育部认定；随后，在2022年的全国政协代表大会上，又有推进“新艺科”建设的提案。这一系列现象，说明一场巨大的变革正在开始。
为什么外来的，尤其是从西方舶来的观念表达和理论研究无法良好地回应本土社会当下的需求？这样的质疑对于包括现代陶艺相关的所有中国学界，并不是一种完全的否定，而是推动进步的反思。所以一方面，将本土社会当下最迫切的需求作为研究和创作的主要方向，另一方面，应该更加深刻地思考如下的两个问题：第一，从西方社会舶来的事物是为了回应西方本土社会的需求的，但其是如何回应的？第二，中国社会和西方社会的本土需求有什么不同？为什么不同？我们又应该如何回应中国本土的需求？
只有将这两组问题回答好了，我们才能清楚地知道中国现代陶艺的未来发展应该如何去回应中国本土的需求，这是中国现代陶艺未来发展的至关重要的问题。因此，本文将尝试从西方社会系统的分工模式的角度，分析西方陶艺是如何参与到西方社会的整体发展的，并通过进一步对比中国社会系统的分工模式，探讨中国的现代陶艺未来的发展方向。所以在本文中，笔者不会像主流研究那样，在陶瓷艺术范畴内对现代陶艺进行分析、解释和定义，而是希望能进一步明确现代陶艺在社会中的分工归属，这是本文要研究的中心问题。
现代社会是进步的社会，知识、经验和技术都在探索研究中传承，所以大部分现代社会的分工都有相对应的学院中的学科。学院中的学科分类也在很大程度上体现了社会分工模式。作为表达观念的现代陶艺活动，是陶瓷材料和工艺的可能性的探索与艺术家的精神、观念的表达耦合的过程，所以现代陶艺是借助材料和工艺的探索来实现艺术家精神、观念的表达的。
前者属于应用艺术（applied art），后者属于纯艺术（fine art）。在欧洲，现代陶艺通常归属在应用艺术门类，比如前国际陶艺协会（IAC）主席雅克·考夫曼的陶艺作品，几乎都是没有实用功能的观念表达，他所任教的是瑞士沃韦应用艺术学院中的陶艺系。英国的皇家艺术学院（RCA）也将陶瓷和玻璃（Ceramics & Glass）作为一个专业设置在应用艺术中。而在现代陶艺的发源地之一的美国，陶瓷艺术（ceramic art）方向是作为纯艺术（fine art）的，比如阿尔佛雷德大学和芝加哥艺术学院。
这两者虽然是现代陶艺的两个出发点，但是在应用艺术中，除了可以创作只进行观念、精神表达的陶艺以外，还可以设计具有实用性的观赏陶瓷和日用陶瓷，而用陶瓷材料进行的纯艺术创作，只能是现代陶艺。现代艺术、当代艺术都是纯艺术（fine art）发展的阶段，现在很少在学科名词以外使用纯艺术这个词语，大部分情况下现代艺术、当代艺术、艺术都指的是纯艺术，因此现代陶艺是“以陶瓷材料实现观念表达”的现、当代艺术。
现、当代艺术般的纯粹的观念和情感表达正是国内对现代陶艺所质疑的重点，所以认识现代陶艺中的观念和情感表达在西方社会的功能，则需要从现、当代艺术入手。虽然现、当代艺术的国内外研究非常多，但是大部分都将其作为独立于现实社会之外的、依照自己规律发展的社会子系统，这种方式是无法回应中国本土民众对其的质疑的。
所以笔者需要使用一种新的解释方式，来说明只进行观念和精神表达的现、当代艺术如何在功能分化的现代社会系统中执行社会赋予它的功能。笔者认为，社会的存在是为了和自然环境结合形成一个适合个体人生存的环境，也就是社会的最终目的是满足个体人的需求。所以社会不论如何分化，都应该看作是以复杂的分工合作行为在更大尺度的时空范围中满足个体人的需求，而这个需求是恒定的。比如以“获取食物”满足对食物的需求为例：原始的狩猎采集部落中，在当时、当下获得食物；到了农业村落，同样地获得食物，就需要在当下耕耘，未来获得；而在现代城市中，则要进行和食物获得完全不相关的劳动获得报酬，再通过复杂的商业系统购买。
因此，笔者将所有的社会行为都归结到生产端到需求端之间的过程。（图1）需求端是恒定的，所以可以作为社会变迁中的参照锚点，对不断分化的生产端进行分析。这个理论虽然和马林诺夫斯基的“文化反应”满足“基本需求”类似，但是笔者并不使用它建立完整的社会系统范式，而是对具体的社会行为进行分析，因此应用起来更加有针对性。
在笔者的“生产端—需求端”理论中，所有社会的艺术都是从“用描述世界的语言进行创造”分化而来。如何理解世界，就如何描述世界，也就如何进行创造。用同样的语言，可以描述过去的经历，也可以描述未来的计划；绘画可以通过写生描述现实世界，也可以通过艺术家的创作描述想象中的世界；科学用数学公式描述世界，同样的公式又产生造物的科技。艺术的表现语言是描述世界的语言，也是理解世界和创造的语言。在最原始时期，描述者就是创造者，所创造的事物越能满足当下的需求，就越能被传播和被传承。因此原始部落中没有艺术品和日用品的区别，也没有表演行为和生活行为的区别。
在西方文明的发展中，“用描述世界的语言进行创造”分出了两个部分：一个是再现；一个是创造。但是在古代西方艺术中，两者一同体现在具体的场所或实用器物之上，比如陶罐和建筑。几乎所有的西方古典雕塑都是建筑的一部分，雕塑家常常也是建筑师傅，雕塑不但是装饰，还是具体人物的记录文献；绘画也是建筑的一部分，同时也是具体事件的文献。尽管很多事件都是宗教、神话或传奇，但那是过去的人所相信的真实发生过的历史。
当再现的艺术以架上形式从建筑走出来，才出现了艺术和设计的分化。但是直到19世纪末，设计都没有完全独立出来，英国美术理论家约翰·拉斯金曾经将现在的设计概念称为“小艺术”，以区别作为“大艺术”的造型艺术，并提出了功能和形式统一的理念。在半个多世纪后，包豪斯发展出了形式服从功能法则，这个法则确立了设计从功能出发的原则，因此从理论上将设计完全从艺术中独立出来。直到笔者在英国读书上“设计与技术”（Design & Technology）课程时，这个法则依旧作为所有设计活动中的首要法则。
在设计独立的过程中，影像技术、广播电视也在逐步地发展，加上出版业的不断扩展和发展，使得西方社会不再依赖艺术提供的文献功能（也就是写实性地记录社会事件和人物的功能）。因此，艺术得以从服务社会的生产性功能中解放出来，只需要负责“用描述世界的语言创造”中的描述方法分工，也就是纯粹的艺术表现，从而产生了现代艺术。在进步的现代社会中，与所有社会分工一样，现代艺术成为一门专门研究表现方法的学科。因此，一些学者认为：前卫艺术观念不是形式自律和语言自律，相反，它把语言和形式看成内容本身，把形式转化为内容。
而当代艺术和现代艺术形式上的区别在于杜尚提出的“创意作为艺术”（idea as art）这样的观念。当现代艺术家大部分还使用传统的架上艺术形式进行表现方法的研究，而将创意、概念作为艺术主体的当代艺术家则脱离了传统的以技术为主的艺术表达手段的束缚，更加纯粹地将艺术表现分化出来，从而也产生了“观念艺术”（Conceptual Art）的概念。将现代陶艺解释为观念陶艺，应该就是从这里来的。
现代陶艺之所以能被纳入纯艺术（fine art）中，和观念艺术概念的出现的确有很大关系。观念艺术并不是真正反对架上，而是扩展了艺术研究的范围，将艺术表现的研究应用在更多门类中。其他的学科也有类似的做法，比如研究人类的人类学，在生物领域中进行研究，就是体质人类学，在文化领域中进行研究，就是文化人类学。因此，现代陶艺则是纯艺术在陶瓷艺术领域中对表现语言的研究。
作 者：朱阳，浙江理工大学艺术学院生活样式设计工作室主任，兼职教授；景德镇陶瓷大学设计学院客座教授。
毕业于伦敦大学学院，浙江理工大学设计与艺术学院生活样式设计工作室主任，兼职教授，景德镇陶瓷大学客座教授，中国艺术人类学学会生活样式设计专业委员会常务副秘书长。多次参加国内外人类学考察，从事相关研究与创作工作。曾在韩国首尔麦粒美术馆举办个人当代艺术展，作品曾入选国际青年艺术节，获年度媒体艺术创新提名奖；入选当代国际陶艺展；并应邀参加美国陶瓷教育年会（NCECA）群展Fired & Inspired，Rough Point，纽波特，罗得岛州，美国；有多篇论文发表，出版的代表性的著作有《三维文化-通向未来的模型》（独著），《艺术的成长·成长的艺术》（与方李莉合作）。